الفن في زمن الذكاء الاصطناعي: من الأداة التقنية إلى الشريك الإبداعي الملتبس

مقدمة

لم يعد السؤال المطروح اليوم هو: هل يستطيع الذكاء الاصطناعي أن ينتج صورًا أو نصوصًا أو أصواتًا تشبه ما ينتجه الإنسان، فقد صار الجواب عن هذا السؤال بديهيًا إلى حد بعيد. السؤال الأكثر عمقًا وإرباكًا هو: ماذا يحدث للفن حين لا تعود الآلة مجرد أداة تنفيذية صمّاء، بل تتحول إلى وسيط مولّد، يقترح، ويعيد تركيب، ويفاجئ، ويكشف في الوقت نفسه عن انحيازاتنا العميقة؟

ينطلق هذا السؤال من أحد أكثر التحولات الجمالية والفلسفية حساسية في زمننا الراهن، وهو انتقال الآلة من موقع الوسيلة أو الأداة إلى موقع الشريك، أو على الأقل إلى موقع الوسيط الفاعل داخل العملية الإبداعية، إذ لم تعد الخوارزمية تكتفي بتطبيق أوامر مسبقة، كما كان الحال في المراحل الأولى للحوسبة الرمزية، بل أصبحت قادرة على الاشتغال داخل فضاءات احتمالية شاسعة، تستخرج منها أصواتًا وصورًا ونصوصًا وأشكالًا لا يمكن ردّها ببساطة إلى قصد بشري واحد.

يشكل كتاب الفن في زمن الذكاء الاصطناعي، الصادر عن مركز بومبيدو بإشراف جان-لوي جيافيتو وبيير سان-جيرمييه، مناسبة فكرية وفنية مهمة لفهم هذا التحول. فالكتاب لا يتعامل مع الذكاء الاصطناعي بوصفه مجرد تقنية جديدة تدخل إلى المتحف أو ورشة الفنان، بل بوصفه حدثًا معرفيًا وجماليًا يعيد طرح أسئلة المؤلف، والإبداع، والمحاكاة، والحقيقة البصرية، والجسد، والذاكرة، والتحيز، والمستقبل.

من صوت فارينيلي إلى ولادة الآلة المولِّدة

يمكن الدخول إلى هذا التحول من مثال بالغ الدلالة: محاولة استعادة صوت مغني الأوبرا الإيطالي فارينيلي، أحد أشهر مغني الكاستراتو في القرن الثامن عشر. لم يكن الأمر يتعلق بمجرد ترميم تسجيل قديم، إذ لا وجود أصلًا لتسجيل صوتي لذلك الصوت. لقد تعلق الأمر باستيلاد صوت مستحيل: صوت لم يعد موجودًا، وربما لم يكن قابلًا للوجود مرة أخرى في جسد بشري معاصر.

طوال عقود، حاول الباحثون تركيب هذا الصوت عبر دمج أصوات مغنين أحياء، لكن النتيجة ظلت مصطنعة وغير مقنعة. غير أن خوارزميات التعلم الآلي أتاحت انتقالًا نوعيًا: لم تعد الآلة تدمج عناصر جاهزة فقط، بل أصبحت تولّد صوتًا اصطناعيًا موحدًا، قادرًا على تغطية مجال صوتي واسع. هكذا لا تقوم الخوارزمية بمجرد إعادة إنتاج أثر ماضٍ، بل تولد احتمالًا صوتيًا لم يعد له حامل جسدي مباشر.

تكمن أهمية هذا المثال في أنه يلخص مفارقة الفن في زمن الذكاء الاصطناعي: الآلة لا تحيي الماضي كما كان، ولا تخترع المستقبل من عدم، بل تعمل داخل منطقة وسطى بين الأرشيف والاحتمال، بين الذاكرة والحساب، بين الفقد والاستعادة الاصطناعية. إنها لا تعيد إلينا فارينيلي الحقيقي، بل تنتج شبحًا صوتيًا له، شبحًا تقنيًا يسكن الحد الفاصل بين التوثيق والتخييل.

من الحوسبة الرمزية إلى التعلم العميق

لفهم هذا التحول، لا بد من العودة إلى التاريخ الطويل للعلاقة بين الفن والحاسوب. ليست الموجة الراهنة من الذكاء الاصطناعي التوليدي طفرة سحرية نزلت فجأة من السماء، بل هي امتداد لمسار طويل بدأ منذ منتصف القرن العشرين، حين كانت الآلة تعمل وفق قواعد صريحة يحددها الإنسان سلفًا.

في بدايات الحوسبة الرمزية، كانت الآلة تنفذ ما يُملى عليها بدقة. لم تكن تستنتج، ولا تتعلم من البيانات، ولا تقترح احتمالات جديدة. كانت تشتغل داخل نظام من التعليمات الصلبة. ومن هنا تأتي أهمية تجارب مبكرة مثل تجربة آلان تورينغ مع الحاسوب «مارك 2» في مانشستر، حيث تحولت إشارة صوتية تقنية بسيطة إلى نواة أولى لتوليد موسيقي حاسوبي. كذلك يمكن استحضار تجربة ثيو لوتس في توليد الجمل انطلاقًا من كلمات مستعارة من رواية القلعة لكافكا وقواعد نحوية محددة.

في هذه المرحلة، ظل الحاسوب أقرب إلى آلة تنفيذية، حتى حين يدخل مجال الفن. يمكن أن نستحضر هنا تجارب هارولد كوهن مع برنامجه AARON، أو أعمال فيرا مولنار، حيث يصبح الحاسوب مساعدًا على استكشاف إمكانات شكلية، لكنه لا يغادر تمامًا حدود البرنامج الذي وضعه الفنان أو المبرمج.

أما التعلم العميق التوليدي، فينقل المسألة إلى مستوى آخر. لم تعد الآلة تبني وفق مكعبات رمزية صلبة، بل تشتغل داخل فضاءات احتمالية، تتعلم من كميات ضخمة من البيانات، ثم تنتج تركيبات جديدة بناءً على علاقات إحصائية معقدة. الفرق هنا ليس تقنيًا فقط، بل فلسفي أيضًا. ففي الحوسبة الرمزية، نعرف غالبًا القاعدة التي تعمل بها الآلة؛ أما في التعلم العميق، فنحن أمام نظام يستخرج انتظاماته الخاصة من البيانات، ويعيد إنتاجها بطرق قد تفاجئ حتى من صمّمه.

هكذا ينتقل الحاسوب من منطق الأمر إلى منطق الاحتمال، ومن تنفيذ القاعدة إلى استكشاف فضاء ممكنات. وهذا الانتقال هو ما يفسر جانبًا كبيرًا من الدهشة والقلق اللذين يثيرهما الذكاء الاصطناعي في الحقل الفني المعاصر.

هل تقتل الآلة الفن أم تحرره؟

الخوف من التقنية ليس جديدًا في تاريخ الفن؛ فقد سبق للتصوير الفوتوغرافي أن أثار في القرن التاسع عشر رعبًا مشابهًا لدى الرسامين. بدا الأمر آنذاك كما لو أن الكاميرا ستقتل الرسم، لأنها تستطيع نقل الواقع بدقة لا يمكن للريشة أن تجاريها. غير أن ما حدث لاحقًا كان أكثر تعقيدًا: لم يُلغ التصوير الرسم، بل حرره من عبء المحاكاة الحرفية، وفتح أمامه مسارات جديدة نحو الانطباعية، والتجريد، والتجريب الشكلي.

يمكن النظر إلى الذكاء الاصطناعي من زاوية مماثلة. فالآلة لا تلغي الفن بالضرورة، لكنها تجبره على إعادة تعريف نفسه. إذا كانت الخوارزمية قادرة على إنتاج صورة جميلة، أو نص متماسك، أو لحن مؤثر ظاهريًا، فإن قيمة الفن لم تعد تكمن فقط في المهارة التنفيذية أو القدرة على المحاكاة. يصبح السؤال: أين يقع الفعل الفني تحديدًا؟ هل في إنتاج الشكل؟ أم في بناء السياق؟ أم في اختيار الأمر النصي؟ أم في نقد المخرجات؟ أم في كشف شروط إنتاجها؟

بهذا المعنى، لا يضع الذكاء الاصطناعي نهاية للفن، بل يزعزع التعريفات الموروثة للفنان والعمل والإبداع. إنه لا يقتل الفن، لكنه يضعه أمام امتحان جديد: أن يثبت أن قيمته لا تختزل في إنتاج أشكال قابلة للاستهلاك البصري أو اللغوي، بل في خلق توترات ومعانٍ وأسئلة لا تستطيع الآلة وحدها أن تتحمل مسؤوليتها.

الآلة بوصفها شريكًا: من الأداة إلى «القصدية المشتركة»

تعتبر مسألة الشراكة الإبداعية واحدة من أكثر القضايا إرباكًا في هذا السياق؛ متى تظل الآلة مجرد أداة؟ ومتى يمكن الحديث عنها بوصفها شريكًا في إنتاج العمل الفني؟

تساعدنا فلسفات التقنية، وخصوصًا عند جيلبير سيموندون وبرنار ستيغلر، على تجاوز التصور الأداتي البسيط. فالآلة ليست دائمًا شيئًا خارجيًا يستعمله الإنسان من بعيد. في كثير من الممارسات الفنية، تصبح التقنية امتدادًا للجسد والذاكرة والحساسية. العازف المتمرس، مثلًا، لا يتعامل مع آلته الموسيقية بوصفها جسمًا غريبًا، بل بوصفها امتدادًا عصبيًا وحسيًا له. في لحظة الأداء، تتلاشى المسافة بين الجسد والآلة، بين الإرادة والحركة، بين اليد والصوت.

لكن الذكاء الاصطناعي التوليدي يضيف عنصرًا جديدًا إلى هذه العلاقة. فالآلة هنا لا تنقل فقط حركة الفنان، بل تعيد تركيب مدخلاته، وتقترح احتمالات لم يكن قد تصورها سلفًا. إنها لا تمتلك وعيًا أو نية بشرية، لكنها تحمل آثار مقاصد متعددة: قصدية المبرمج، وقصدية قواعد البيانات، وقصدية الفنان الذي يوجهها، وقصدية التلقي الذي يعيد تأويل مخرجاتها.

من هنا يمكن الحديث لا عن قصدية آلية مستقلة، بل عن قصدية مشتركة أو موزعة. فالعمل الفني الناتج عن الذكاء الاصطناعي لا يصدر عن ذات واحدة مكتفية بنفسها، بل عن شبكة من العلاقات: بيانات، خوارزميات، أوامر، اختيارات، تعديلات، وسياقات تلقي. إنه عمل يضع موضع أزمة تلك الصورة الرومانسية القديمة عن الفنان بوصفه عبقرية فردية معزولة.

الخوارزمية واللاوعي: لاكان في مواجهة الفضاء الكامن

من أكثر المقاربات إثارة في تحليل الذكاء الاصطناعي تلك التي تربط بين بنيته الرياضية وبعض مفاهيم التحليل النفسي. فالفضاء الكامن في النماذج التوليدية يمكن النظر إليه بوصفه منطقة كثيفة من العلاقات الخفية بين الكلمات والصور والأشكال. إنه ليس ذاكرة بالمعنى الإنساني، ولا وعيًا، ولا خيالًا، لكنه فضاء احتمالي تتجاور فيه العناصر بحسب قربها الإحصائي.

هنا تصبح المقارنة مع جاك لاكان مغرية. فالنظام المتخيل عند لاكان يحيل إلى عالم الصور والتماهيات والانعكاسات، بينما يحيل النظام الرمزي إلى اللغة والقانون والبناء النحوي الذي ينظم الفوضى. في الذكاء الاصطناعي، يمكن تشبيه الفضاء الكامن بمنطقة متخيلة، تعج بالروابط والصور والاحتمالات، بينما تقوم النماذج اللغوية بإخضاع تلك الاحتمالات لنظام رمزي يجعلها قابلة للقراءة في شكل جمل متماسكة.

غير أن هذه المقارنة ينبغي أن تظل حذرة. فالآلة لا تملك لاشعورا بالمعنى النفسي، ولا رغبة، ولا صدمة، ولا تاريخًا ذاتيًا. ما تملكه هو بنية إحصائية قادرة على محاكاة بعض آثار اللغة والخيال. لذلك فإن قوة هذه المقاربة لا تكمن في أن الآلة أصبحت ذاتًا نفسية، بل في أنها تجبرنا على إعادة التفكير في ما كنا نسميه فهمًا أو خيالًا أو تداعيَ أفكار.

المحاكاة والتطهير: أين يقع الأثر الفني؟

تطرح الأعمال الفنية المنتجة بالذكاء الاصطناعي تمييزًا أساسيًا بين المحاكاة والأثر الجمالي العميق. تستطيع الآلة أن تحاكي أنماطًا أسلوبية، وأن تتوقع الكلمة التالية، وأن تولد نغمة أو صورة وفق علاقات احتمالية دقيقة. لكنها لا تختبر الألم، ولا الفقد، ولا الرغبة، ولا الخوف، ولا الرجاء.

هذا لا يعني أن الأعمال المولدة آليًا لا يمكن أن تؤثر في المتلقي. لكنها تؤثر فيه لأن المتلقي البشري هو الذي يضفي عليها تجربة ومعنى. إن التطهير العاطفي، بالمعنى الأرسطي الواسع، لا يحدث داخل المعالج الحسابي، بل داخل الوعي الإنساني الذي يتلقى الشكل، ويربطه بذاكرته ومخاوفه وتجاربه.

هنا تظهر مفارقة حاسمة: قد تنتج الآلة شكلًا قادرًا على إثارة الانفعال، لكنها لا تعرف الانفعال الذي تثيره. وقد تكتب نصًا عن الحزن، لكنها لا تحزن. وقد تولد صورة عن الفاجعة، لكنها لا تمتلك علاقة وجودية بالفقد. لذلك فإن الذكاء الاصطناعي لا يلغي الإنسان من الفن، بل ينقل مركز الثقل من لحظة الإنتاج إلى لحظة التأويل والتلقي.

موت المؤلف في عصر الخوارزميات

تبدو أطروحة رولان بارث حول «موت المؤلف» أكثر راهنية في زمن الذكاء الاصطناعي. فبارث كان قد زعزع مركزية نية الكاتب، مؤكدًا أن معنى النص لا يتحدد فقط بما أراده مؤلفه، بل بما يفعله القارئ به. في النصوص المولدة خوارزميًا، يبلغ هذا التصور حدًا أقصى: من هو المؤلف؟ المبرمج؟ المستخدم الذي كتب الأمر النصي؟ النموذج اللغوي؟ قاعدة البيانات؟ أم القارئ الذي يمنح النص معنى؟

تتحول الكتابة هنا إلى عملية موزعة. لم يعد الكاتب، بالمعنى التقليدي، هو الذات التي تمسك بالقلم وتتحكم في كل جملة. إنه أقرب إلى مهندس أوامر، أو موجّه احتمالات، أو محرر لمخرجات آلية. بذلك لا يموت المؤلف فقط، بل يتشظى، ويصبح وظيفة مركبة تتوزع بين الإنسان والآلة والأرشيف والواجهة التقنية.

غير أن هذا لا يعني انتفاء المسؤولية. بالعكس، ربما يصبح سؤال المسؤولية أكثر إلحاحًا. فإذا كان النص الخوارزمي يعيد إنتاج تحيزات البيانات، أو يزور الوقائع، أو ينتج خطابًا عنصريًا أو نمطيًا، فلا يمكن الاحتماء بفكرة أن «الآلة هي التي قالت». إن موت المؤلف لا ينبغي أن يتحول إلى موت المسؤولية الأخلاقية.

السينما والجسد الرقمي: من التمثيل إلى المصادرة

تظهر أزمة الذكاء الاصطناعي بحدة خاصة في السينما. فالتقنيات الجديدة لم تعد تكتفي بإنتاج مؤثرات بصرية، بل أصبحت قادرة على استنساخ الوجوه، والأصوات، والحركات، وإعادة الشباب إلى الممثلين، أو إبقاء أجسادهم الرقمية قابلة للاستعمال بعد غيابهم. هنا لا يتعلق الأمر بالإبداع فقط، بل بالملكية، والحق في الصورة، والحق في الجسد، والحق في الفناء.

أثار هذا الوضع خوفًا حقيقيًا في هوليوود، خصوصًا لدى الممثلين وكتاب السيناريو، لأن الذكاء الاصطناعي يهدد بتحويل الجسد الإنساني إلى مورد رقمي قابل لإعادة الاستخدام. لم تعد المسألة مجرد أداة تساعد على الإنتاج، بل آلية قد تصادر الملامح والأصوات والحركات وتفصلها عن أصحابها.

تكشف هذه الأزمة أن الفن ليس شكلًا فقط. إنه أيضًا حضور جسدي، وهشاشة، وزمن، وفناء. ما ينتجه الممثل لا يختزل في صورته الخارجية، بل في حضوره العابر داخل لحظة لا تتكرر. أما النسخة الرقمية، مهما بلغت دقتها، فهي تهدد بتحويل هذا الحضور إلى مادة قابلة للاستغلال اللامحدود.

الذكاء المعماري وما بعد المركزية البشرية

لا يقتصر أثر الذكاء الاصطناعي على الفنون البصرية أو الأدب أو الموسيقى. فهو يفتح الذكاء الاصطناعي إمكانات جديدة للتصميم في العمارة والتخطيط الحضري، لا بوصفه زخرفة شكلية، بل بوصفه طريقة لإعادة التفكير في المادة والمدينة والاستدامة.

تقدم بعض المشاريع المعمارية مثالًا على هذا التحول من خلال محاكاة سلوك كائنات حية بسيطة، مثل «البلوب»، وهو كائن وحيد الخلية لا يملك دماغًا، لكنه قادر على إيجاد مسارات فعالة نحو الغذاء. حين تُستعمل هذه السلوكات في تخطيط الشبكات الحضرية، يصبح الذكاء الاصطناعي وسيطًا بين الذكاء البيولوجي والذكاء المعماري. لا يعود الإنسان وحده مركز التصميم، بل يدخل في تعاون مع أنماط ذكاء غير بشرية.

ينسجم هذا التحول مع أفق ما بعد الأنثروبوسين، أي مع محاولة تجاوز المركزية البشرية التي جعلت الإنسان سيد الكوكب ومخربه في الوقت نفسه. فالذكاء الاصطناعي، حين يوظف في الاستدامة وتقليل الهدر وتحسين استعمال المواد، يمكن أن يصبح أداة لإعادة ترتيب علاقتنا بالعالم المادي، لا مجرد آلة لإنتاج صور مبهرة.

لكن هذا الأفق لا يخلو من الالتباس. فالآلة التي تساعد على تقليل الهدر قد تكون نفسها جزءًا من بنية تقنية تستهلك الطاقة، وتحتاج إلى خوادم ضخمة، وتخضع لشركات كبرى. لذلك ينبغي ألا يتحول خطاب الاستدامة الخوارزمية إلى غطاء أخضر يخفي البنية المادية القاسية للعالم الرقمي.

الصورة بعد الحقيقة: أزمة الفوتوغرافيا التوثيقية

من أكثر المجالات التي زعزعها الذكاء الاصطناعي مجال الصورة الفوتوغرافية. لقد قامت الفوتوغرافيا، منذ نشأتها، على علاقة وثيقة بفكرة الأثر: الصورة دليل على أن شيئًا ما كان هناك، في زمن ومكان محددين. أما اليوم، فقد أصبح بالإمكان إنتاج صورة واقعية بالكامل انطلاقًا من أمر نصي قصير، دون أن يكون للمشهد أي وجود سابق.

هذا التحول يضرب في العمق وظيفة الصورة بوصفها شهادة. لم تعد المشكلة في التلاعب بالصورة بعد التقاطها، بل في إنتاج صورة بلا مرجع أصلًا. هنا تظهر أزمة الحقيقة البصرية: كيف نثق في الصورة حين تصبح قابلة للتوليد من العدم؟

غير أن بعض الفنانين والمصورين لا يواجهون هذا الوضع بالحنين إلى براءة مفقودة، بل بتوجيه العدسة نحو البنية الخفية للتقنية نفسها. بدل تصوير المخرجات الساحرة للذكاء الاصطناعي، يختارون تصوير العمال، والخوادم، والماسحات، والأيدي التي تختفي خلف خطاب الأتمتة. بهذا المعنى، تستعيد الفوتوغرافيا دورها النقدي: لا بوصفها مرآة بريئة للواقع، بل بوصفها أداة لكشف ما تحاول التقنية حجبه.

يصبح الفن هنا تفكيكًا للأسطورة الرقمية: أسطورة السحابة النظيفة، والآلة المستقلة، والأتمتة الكاملة. وراء كل صورة مولدة، وكل أرشيف مرقمن، وكل نموذج ذكي، توجد أجساد عاملة، وموارد مادية، وسلاسل استغلال غالبًا ما تبقى غير مرئية.

فوكو، فانون، والبيانات البيومترية

تبلغ المسألة السياسية ذروتها حين يدخل الذكاء الاصطناعي مجال التعرف على الوجوه والمراقبة. فالوجه، الذي كان علامة حضور فردي وتاريخ شخصي، يتحول في أنظمة الرؤية الحاسوبية إلى مجموعة نقاط بيومترية قابلة للقياس والتصنيف والمطابقة.

يمكن هنا استحضار أعمال فنية اشتغلت على صور فرانز فانون داخل أنظمة التعرف على الوجوه. فبدل استعادة فانون بوصفه مفكرًا مناهضًا للاستعمار وطبيبًا ومحللًا للعنف الكولونيالي، اختزلته الآلة إلى قناع رقمي، إلى بيانات باردة، إلى نمط بيومتري. وهذا الاختزال يكشف ما كان ميشيل فوكو قد حلله في سياق السلطة الحديثة: تحويل الأفراد إلى ملفات، وأجساد قابلة للمراقبة، ووحدات قابلة للإدارة.

ليست المشكلة هنا أن الآلة لم «تفهم» فانون فقط، بل أنها سحبت منه تاريخه السياسي وحولته إلى موضوع للقياس. لقد فصلت الوجه عن الذاكرة، والملامح عن النضال، والجسد عن التجربة. لذلك يصبح الفن، حين يفضح هذه العمليات، مقاومة لسياسات الاختزال التي تمارسها أنظمة المراقبة المعاصرة.

التحيز الخوارزمي وثقافة الخطأ

لا تعمل الخوارزميات في فراغ. إنها تتدرب على بيانات أنتجها البشر، بما تحمله هذه البيانات من عنصرية، وذكورية، واستعمار، وتفاوتات طبقية، وعنف رمزي. لذلك فالذكاء الاصطناعي لا يعكس فقط ذكاءنا، بل يعكس أيضًا تاريخنا المظلم.

حين تولد الخوارزمية صورة عن «سفينة عبيد» مثلًا، فإنها لا تستدعي الماضي بوصفه معرفة تاريخية واعية، بل تعيد تركيب ما اختزنته البيانات من صور وأنماط وتمثيلات. وإذا كان رد الشركات التقنية غالبًا هو منع كلمات معينة أو فرض رقابة سطحية على الأوامر النصية، فإن ذلك لا يعالج أصل المشكلة، بل يخفي العرض بدل مواجهة المرض.

من هنا تأتي أهمية ما يمكن تسميته بثقافة الخطأ أو الخطئية الجمالية. فالخطأ، في الفن، ليس دائمًا عطبًا ينبغي إصلاحه. قد يكون طريقة لكشف النظام. حين يدفع الفنانون الخوارزميات إلى التناقض، أو يرهقونها بأوامر مستحيلة، أو يبرزون أعطالها، فإنهم لا يحتفلون بالفشل لذاته، بل يكشفون البنية التي تحاول الواجهة التقنية إخفاءها.

إن مقاومة الذكاء الاصطناعي لا تعني رفضه بالضرورة، بل تعني تفكيك ادعاءاته: ادعاء الحياد، والشفافية، والكفاءة، والموضوعية. الفن هنا ليس زينة للتكنولوجيا، بل مختبر نقدي يكشف هشاشتها وانحيازاتها.

الهانتولوجيا الخوارزمية: حين يعيد المستقبل تدوير الماضي

تطرح النماذج التوليدية مشكلة أخرى تتعلق بالمستقبل. فهي تتدرب على ما كُتب ورُسم وقيل سابقًا، ثم تنتج منه أشكالًا جديدة ظاهريًا. لكنها، في العمق، مشدودة إلى الماضي. إنها لا تتنبأ بالمستقبل بقدر ما تعيد تركيب أرشيف الماضي وفق احتمالات جديدة.

يمكن قراءة هذه الحالة في ضوء مفهوم «الهانتولوجيا» عند جاك دريدا، أي حضور الأشباح، أو عودة ما لم يمت تمامًا. فالذكاء الاصطناعي التوليدي ينتج أعمالًا تبدو مستقبلية، لكنها مسكونة بأشباح الصور والنصوص والأنماط القديمة. إنه يلبس الماضي قناع المستقبل.

لهذا السبب، لا يكفي أن ننبهر بطلاقة الآلة. فالسؤال الحاسم هو: هل تنتج الخوارزمية قطيعة حقيقية، أم تعيد تدوير ما نعرفه سلفًا؟ هل تفتح أفقًا غير مسبوق، أم تقدم لنا ماضيَنا في هيئة براقة؟ من دون تدخل بشري نقدي، ومن دون قدرة على الخطأ، والانحراف، والمقاومة، قد يتحول الذكاء الاصطناعي إلى آلة هائلة لإعادة إنتاج الموجود.

خاتمة: الآلة مرآة ضخمة لا يوتوبيا

يكشف الفن في زمن الذكاء الاصطناعي عن مفارقة مزدوجة. فمن جهة، لا يمكن إنكار القوة التوليدية الهائلة لهذه الأنظمة. فهي توسع إمكانات الصوت، والصورة، والنص، والعمارة، والتصميم. ومن جهة أخرى، لا يمكن منحها صفة الإبداع الإنساني كما لو كانت ذاتًا واعية، راغبة، متألمة، أو مسؤولة.

الذكاء الاصطناعي لا يخترع اليوتوبيا. إنه يقرأ المسافات الاحتمالية بين الكلمات والصور والأنماط. قد يضع «العمارة» بجوار «اليوتوبيا» لا لأنه يحلم بمدينة فاضلة، بل لأن اللفظين تقاربا في ملايين النصوص التي ابتلعها. إنه يحسب العلاقات، لكنه لا يعيش المعاني. يرى القرب الرياضي، لكنه لا يدرك المسافة التاريخية والعاطفية بين الكلمات.

لذلك، ربما كان أفضل تعريف للذكاء الاصطناعي في الفن أنه مرآة ضخمة: مرآة تعكس عبقريتنا وانحيازاتنا، أحلامنا وكوارثنا، رغبتنا في الخلق وميلنا إلى الاستغلال. إنها لا تكشف مستقبلًا نقيًا، بل تعيد إلينا ماضينا وقد تضخم فيه ما لم نرغب في رؤيته.

يبقى الإنسان، بهشاشته وقدرته على الخطأ، الطرف الوحيد القادر على كسر الحلقة الإحصائية المغلقة. فالآلة تستطيع أن تعيد تركيب ما كُتب من قبل، لكنها لا تعرف لماذا ينبغي الخروج عن النص. وحده الإنسان، حين يخطئ، ويقاوم، ويؤول، ويحمّل الشكل معنى، يستطيع أن يفتح في الفن أفقًا لم يكن مكتوبًا سلفًا في أرشيف الماضي.

المراجع :

• Jean-Louis Giavitto et Pierre Saint-Germier (dir.), L’art à l’âge de l’intelligence artificielle, Centre Pompidou.
• Roland Barthes, « La mort de l’auteur », 1967.
• Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993.
• Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard, 1975.
• Michel Foucault, Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Gallimard, 1976.
• Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, 1958.
• Bernard Stiegler, La technique et le temps, Galilée, 1994-2001.
• Jacques Lacan, Écrits, Seuil, 1966.
• Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », 1935-1939.